Mark Fisher
‘Não há tempo aqui, não mais’
A imagem final da série de televisão britânica Sapphire e Steel parecia projetada para assombrar as mentes adolescentes. Os dois protagonistas, interpretados por Joanna Lumley e David McCallum, encontram-se no que parece ser um café à beira da estrada dos anos 1940. O rádio está tocando uma simulação de Glenn Miller no estilo Big Band jazz. Outro casal, um homem e uma mulher vestidos com roupas da década de 1940, estão sentados em uma mesa ao lado. A mulher se levanta dizendo: ‘Esta é a armadilha. Isso não é nada e é para sempre’. Ela e seu companheiro desaparecem, deixando contornos espectrais, depois o nada. Pânico em Sapphire e Steel. Eles vasculham os poucos objetos no café, procurando por algo que possam usar para escapar. Não há nada, e quando eles puxam as cortinas, há apenas um vazio negro e estrelado além da janela. O café, parece ser algum tipo de cápsula flutuando no espaço profundo.
Observando esta extraordinária sequência final agora, a justaposição do café com o cosmos provavelmente colocará em mente alguma combinação de Edward Hopper e René Magritte. Nenhuma dessas referências estava disponível para mim na época; na verdade, quando mais tarde encontrei Hopper e Magritte, sem dúvida pensei em Sapphire e Steel. Era agosto de 1982 e eu acabara de completar 15 anos. Mais de 20 anos depois, eu voltaria a ver essas imagens. Nesta ocasião, graças aos VHS, DVDs e YouTube, parecia que praticamente tudo estava disponível para re-assistir. Em condições de recall digital, a perda é perdida.
A passagem de 30 anos apenas fez a série parecer ainda mais estranha do que na época. Isso era ficção científica sem nenhuma das armadilhas tradicionais do gênero, sem naves espaciais, sem armas de raios, sem inimigos antropomórficos: apenas o tecido revelador do corredor do tempo, ao longo do qual entidades malévolas rastejariam, explorando e ampliando lacunas e fissuras no contínuo temporal. Tudo o que sabíamos sobre Sapphire e Steel era que eles eram “detetives” de um tipo peculiar, provavelmente não humanos, enviados de uma misteriosa “agência” para consertar essas quebras no tempo. ‘O básico de Sapphire e Steel ‘ explicou o criador da série, PJ Hammond, ‘veio do meu desejo de escrever uma história de detetive, na qual eu queria incorporar o Tempo. Sempre me interessei pelo Tempo, particularmente pelas ideias de JB Priestley e HG Wells, mas eu queria uma abordagem diferente do assunto. Então, em vez de fazê-los retroceder e avançar no Tempo, seria sobre o Tempo, a Hora invadindo e, tendo estabelecido o precedente, percebi o potencial que isso oferecia a duas pessoas cujo trabalho era impedir as invasões. (Steve O’Brien, “A história por trás da Sapphire e do Steel”, The Fan Can,http://www.thefancan.com/fancandy/features/tvfeatures/steel.html )
Hammond já havia trabalhado como escritor em dramas policiais como Um toque suave e A Caminhada do Caçador e em fantasias infantis como Ás de Paus e Dramarama. Com Sapphire e Steel , ele alcançou uma espécie de marca autoral que nunca mais conseguiria repetir. As condições para esse tipo de transmissão pública visionária desapareceriam durante a década de 1980, quando a mídia britânica foi tomada pelo que outro autor de televisão, Dennis Potter, chamaria de “forças de ocupação” do neoliberalismo. O resultado dessa ocupação é que agora é difícil acreditar que tal programa poderia ter sido transmitido no horário nobre da televisão, ainda menos na então única rede comercial da Grã-Bretanha, a ITV. Havia apenas três canais de televisão na Grã-Bretanha: BBC1, BBC2 e ITV; O Channel 4 faria sua primeira transmissão apenas alguns meses depois.
Em comparação com as expectativas criadas por Star Wars, Sapphire e Steel saiu-se como algo muito barato e divertido. Mesmo em 1982, os efeitos especiais chroma-key não pareciam convincentes. O fato de que os cenários eram mínimos, e o elenco pequeno (a maioria das “tarefas” só apresentava Lumley e McCallum e um casal de outros), davam a impressão de uma produção teatral. No entanto, não havia nada de simplicidade no naturalismo da pia da cozinha; e Sapphire e Steel tinha mais em comum com a opressão enigmática de Harold Pinter, cujas peças eram frequentemente transmitidas pela televisão da BBC durante a década de 1970.
Uma série de coisas sobre a série são particularmente impressionantes do ponto de vista do século XXI. A primeira é a absoluta recusa em “encontrar o público na metade do caminho” da maneira que esperávamos. Isso é parcialmente uma questão conceitual: Sapphire e Steel era enigmático, suas histórias e seu mundo nunca foram totalmente divulgados, e ainda menos explicados. A série foi muito mais próxima de algo como a adaptação da BBC dos romances Smiley de John Le Carré – Tinker Tailor, Soldier Spy – transmitida em 1979; sua sequencia Smiley’s People (que começaria a passar um mês depois do fim de Sapphire e Steel) do que era para Star Wars. Foi também uma questão de teor emocional: a série e os seus dois personagens principais carecem do calor e do humor malicioso que agora é uma característica tão garantida da mídia de entretenimento. O Steel de McCallum tinha a indiferença de um técnico em relação às vidas com as quais ele se envolvia relutantemente; embora ele nunca perdesse seu senso de dever, se mostrava impaciente e impaciente, frequentemente exasperado pela forma como os humanos “bagunçam suas vidas”. Se a Sapphire de Lumley parecia mais simpática, sempre havia a suspeita de que sua aparente afeição em relação aos humanos era algo como a fascinação benigna de um proprietário por seus animaizinhos de estimação. A austeridade emocional que caracterizou a série desde o início assume uma qualidade mais explicitamente pessimista na temporada final. Os paralelismos de Le Carré são reforçados pela forte suspeita de que, assim como Tinker Tailor, Soldier Spy, os personagens principais foram traídos por seu próprio lado.
E então havia a música incidental de Cyril Ornadel. Como Nick Edwards explicou em um post de 2009, esta foi “formada por um pequeno grupo de músicos (predominantemente de cordas) com o uso liberal de tratamentos eletrônicos (modulação de toque, eco / delay) para intensificar o drama e sugestão de horror, e as pistas de Ornadel são muito mais poderosas e evocadoras do que qualquer coisa que você possa ouvir na grande mídia hoje em dia”. (‘Sapphire and Steel’, gutterbreakz.blogspot.co.uk/2009/05/sapphire-steel.html )
Um dos objetivos de Sapphire e Steel era transpor as histórias de fantasmas do contexto vitoriano para lugares contemporâneos, os ainda habitados ou os recentemente abandonados. Na tarefa final, Sapphire e Steel chegam a uma pequena estação de serviço. Logotipos corporativos – Access, 7 Up, Castrol GTX, LV – estão colados nas janelas e nas paredes da garagem e no café adjacente. Esse ‘meio caminho’ é uma versão protótipo do que o antropólogo Marc Augé chamou em um livro de mesmo título de 1995, de ‘não-lugares’ – as zonas genéricas de trânsito (retail parks, aeroportos) que viriam a dominar cada vez mais o mundo, espaços do capitalismo tardio. Na verdade, a modesta estação de serviço em Sapphire and Steel é estranhamente idiossincrática em comparação com os monólitos genéricos clonados que proliferarão além das autoestradas nos próximos 30 anos.
O problema que Sapphire e Steel resolveram, como sempre, tem a ver com o tempo. Na estação de serviço, há uma dilatação temporal de períodos anteriores: imagens e figuras de 1925 e 1948 continuam aparecendo, de modo que, como diz a colega de Sapphire e Steel, “o tempo acabou de se misturar, misturar-se, e não fazer nenhum tipo de sentido”. O anacronismo, a confusão de pequenos períodos de tempo de um para o outro, foi ao longo da série o principal sintoma da quebra da temporalidade. Em uma das primeiras tarefas, Steel reclama que essas anomalias temporais são desencadeadas pela predileção dos seres humanos pela mistura de artefatos de diferentes épocas. Nesta tarefa final, o anacronismo levou à estase: o tempo parou. A estação de serviço se tornou ‘um bolso, um vácuo’. Há ‘ainda tráfego, mas não vai a lugar nenhum’: o som dos carros é aprisionado num zumbido em loop. Silver diz: “não há tempo aqui, não mais”. É como se todo o cenário fosse uma literalização das linhas da obra de Pinter Nenhum homem na Terra: ‘Terra de ninguém, que nunca se move, que nunca muda, que nunca envelhece, que permanece para sempre gelada e silenciosa.’ Hammond disse que ele não pretendia necessariamente que a série terminasse ali. Ele pensou que ela seria paralisada, mas que voltaria em algum momento no futuro. Mas não houve retorno – pelo menos, não na rede de televisão. Em 2004, Sapphire and Steel voltaria para uma série de aventuras em áudio; embora Hammond, McCallum e Lumley não estivessem envolvidos, e nesta ocasião o público não era o público que assistia à televisão, mas o tipo de nicho de interesse especial facilmente encontrado na cultura digital. Eternamente suspensas, para nunca serem libertadas, sua situação – e de fato sua proveniência – nunca será totalmente explicada, a permanência de Sapphire e Steel neste café do nada é profética para uma condição geral: na qual a vida continua, mas o tempo parou.
O lento cancelamento do futuro
A alegação deste livro é que a cultura do século XXI é marcada pelo mesmo anacronismo e inércia que afligiram a Sapphire e Steel em sua aventura final. Mas esta estase foi soterrada, enterrada por trás de um frenesi superficial de “novidade”, de movimento perpétuo. A ‘confusão do tempo’, o envelhecimento de eras anteriores, deixou de ser digna de comentário; agora é tão prevalente que não é mais notada.
Em seu livro Depois do Futuro , Franco “Bifo” Berardi refere-se ao “lento cancelamento do futuro [que] teve início nas décadas de 1970 e 1980”. ‘Mas quando eu digo ‘futuro’, ele explica,
Não estou me referindo à direção do tempo. Estou pensando, antes, na percepção psicológica, que emergiu na situação cultural da modernidade progressista, às expectativas culturais que foram fabricadas durante o longo período da civilização moderna, que atingiu o ápice após a Segunda Guerra Mundial. Essas expectativas foram moldadas nos quadros conceituais de um desenvolvimento sempre em progresso, embora através de diferentes metodologias: a mitologia Hegel-Marxista de Aufhebung, fundando a nova totalidade do comunismo; a mitologia burguesa de um desenvolvimento linear de bem-estar e democracia; a mitologia tecnocrática do poder abrangente do conhecimento científico; e assim por diante. Minha geração cresceu no auge dessa temporalização mitológica, e é muito difícil, talvez impossível, livrar-se dela e olhar para a realidade sem esse tipo de lente temporal. Jamais poderei viver de acordo com a nova realidade, por mais evidente, inconfundível ou deslumbrante que seja sua tendência social planetária. (Depois do Futuro, AK Books, 2011, pp18-19)
Bifo é de uma geração mais velha do que a minha, mas ele e eu estamos aqui do mesmo lado desse corte temporal. Eu também nunca conseguirei me ajustar aos paradoxos dessa nova situação. A tentação imediata aqui é encaixar o que estou dizendo em uma narrativa cansada e familiar: é uma questão de o velho não chegar a um acordo com o novo, dizendo que era melhor em seus dias. No entanto, é justamente esse quadro – com a suposição de que os jovens estão automaticamente à frente da mudança cultural – que agora está desatualizado.
Em vez do já batido mergulho do “novo” no medo e na incompreensão, é mais provável que aqueles cujas expectativas se formaram em uma época anterior, se assustem com a pura persistência de formas reconhecíveis.
Em nenhum lugar isso é mais claro do que na cultura da música popular. Foi através das mutações da música popular que muitos de nós que crescemos nos anos 60, 70 e 80 aprendemos a medir a passagem do tempo cultural.
Mas diante da música do século XXI, é o próprio sentido do choque de futuro que desapareceu. Isso é rapidamente estabelecido através da realização de um simples experimento mental. Imagine qualquer disco lançado nos últimos dois anos sendo transmitido no tempo para, digamos, 1995 e tocado no rádio. É difícil pensar que isso produzirá algum choque nos ouvintes. Pelo contrário, o que poderia chocar nossa audiência de 1995 seria a própria reconhecibilidade dos sons: a música realmente teria mudado tão pouco nos próximos 17 anos? Compare isso com a rápida mudança de estilos entre os anos 1960 e os anos 90: tocar um álbum de 1993 para alguém em 1989 teria soado como algo tão novo que os desafiaria a repensar o que a música era ou poderia ser. Enquanto a cultura experimental do século XX foi tomada por um delírio recombinatório, que fez com que a novidade estivesse infinitamente disponível, a século 21 é oprimida por uma sensação esmagadora de finitude e exaustão. Não parece o futuro. Ou, alternativamente, não parece que o século 21 tenha começado ainda. Continuamos presos no século 20, assim como Sapphire e Steel foram encarcerados em seu café à beira da estrada.
O lento cancelamento do futuro foi acompanhado por uma deflação de expectativas. Pode haver poucos que acreditem que no próximo ano um recorde tão grande como, digamos, o Fun House dos Stooges, ou o There’s a Riot Goin do Sly, será lançado. Ainda menos esperamos o tipo de ruptura provocada pelos Beatles ou pela disco. A sensação de atraso, de viver depois da corrida do ouro, é tão onipresente quanto negada. Compare o terreno em pousio do momento atual com a fecundidade de períodos anteriores e você será rapidamente acusado de “nostalgia”. Mas a confiança dos artistas atuais em estilos que foram estabelecidos há muito tempo sugere que o momento atual está nas garras de uma nostalgia formal, da qual mais em breve falaremos.
Não é que nada tenha acontecido no período em que o lento cancelamento do futuro se instalou. Pelo contrário, esses 30 anos foram uma época de mudanças massivas e traumáticas. No Reino Unido, a eleição de Margaret Thatcher colocou fim aos compromissos incômodos do chamado consenso social do pós-guerra. O programa neoliberal de Thatcher na política foi reforçado por uma reestruturação transnacional da economia capitalista. A mudança para o chamado pós-fordismo – com a globalização, a computação onipresente e a precarização do trabalho – resultou em uma transformação completa na forma como o trabalho e o lazer são organizados. Nos últimos 10 a 15 anos, enquanto isso, a Internet e a tecnologia de telecomunicações móveis alteraram a textura da experiência cotidiana para além de qualquer reconhecimento. No entanto, a despeito de tudo isso, há uma sensação crescente de que a cultura perdeu a capacidade de compreender e articular o presente. Ou pode ser que, em um sentido muito importante, não haja mais presente para compreender e articular.
Considere o que acontece com o conceito de música “futurista”. O “futurista” na música há muito tempo deixou de se referir a qualquer futuro que esperamos que seja diferente; Tornou-se um estilo estabelecido, muito parecido com uma fonte tipográfica específica. Convidados a pensar no futurista, ainda teremos algo parecido com a música do Kraftwerk, mesmo que isso seja tão antigo quanto o jazz big band de Glenn Miller, quando o grupo alemão começou a experimentar sintetizadores no início dos anos 70.
Onde está o equivalente do Kraftwerk no século XXI? Se a música do Kraftwerk surgiu de uma intolerância casual com o já estabelecido, então o momento presente é marcado por sua extraordinária acomodação em relação ao passado. Mais do que isso, a própria distinção entre passado e presente está se desfazendo. Em 1981, os anos 60 pareciam muito mais distantes do que hoje. Desde então, o tempo cultural se retraiu e a impressão de desenvolvimento linear deu lugar a uma estranha simultaneidade.
Dois exemplos bastarão para introduzir essa temporalidade peculiar. Quando vi pela primeira vez o vídeo do single ‘I Bet You Look Good on the Dancefloor’ do Arctic Monkeys 2005, eu realmente acreditava que era algum artefato perdido por volta de 1980. Tudo no vídeo – a iluminação, os cortes de cabelo, as roupas – foi montado para dar a impressão de que esta foi uma performance no ‘show de rock sério’ da BBC2 O velho teste do apito cinza . Além disso, não houve discordância entre o olhar e o som. Pelo menos para uma escuta casual, isso poderia facilmente ter sido um grupo pós-punk do início dos anos 80. Certamente, se alguém fizer uma versão do experimento de pensamento que eu descrevi acima, é fácil imaginar ‘Eu Aposto que Você Parece Bem na Pista’ sendo transmitida em The Old Grey Whistle Test (programa britânico de música dos anos 80) em 1980, e não produzindo nenhum sentimento de desorientação na audiência. Como eu, eles podem ter imaginado que as referências a ‘1984’ nas letras se referiam ao futuro.
Deveria haver algo surpreendente sobre isso. Conte 25 anos a partir de 1980, e você está no começo do rock and roll. Um disco que soasse como Buddy Holly ou Elvis em 1980 teria soado fora do tempo. Claro, esses registros foram lançados em 1980, mas eles foram comercializados como retro. Se os Arctic Monkeys não foram posicionados como um grupo “retro”, é em parte porque, em 2005, não havia nenhum “agora” com o qual contrastar sua retrospecção. Nos anos 90, foi possível considerar algo como o revivalismo do Britpop, comparando-o com o experimentalismo que acontecia no underground do dance do Reino Unido ou no R & B dos EUA. Em 2005, as taxas de inovação em ambas as áreas haviam diminuído enormemente. A dance music do Reino Unido continua muito mais vibrante do que o rock, mas as mudanças que acontecem lá são minúsculas, incrementais e detectáveis em grande parte apenas pelos iniciados – não há nenhum deslocamento de sensação como o que você ouviu na mudança de Rave para Jungle e de Jungle para o Grunge nos anos 90. Enquanto escrevo isso, um dos sons dominantes do pop (a música globalizada de clubes que suplantou o R & B) assemelha-se a nada menos que a Eurotrance, um coquetel europeu particularmente insípido dos anos 90 feito de alguns dos componentes mais insossos da House e Techno.
Segundo exemplo. Ouvi pela primeira vez a versão de Valerie de Amy Winehouse enquanto caminhava por um shopping center, talvez o local perfeito para consumi-lo. Até então, eu acreditava que “Valerie” tinha sido tocada pela primeira vez pelos indie plodders, os Zutons. Mas, por um momento, o álbum é um antiquado soul dos anos 1960 e o vocal (que da primeira vez eu não reconheci como Winehouse) me fez revisar temporariamente essa crença: será que essa faixa dos Zutons era uma versão aparentemente ‘mais velha’ desta faixa, que eu não tinha ouvido falar até agora? Naturalmente, não demorou muito para perceber que o som do soul dos anos 60 era na verdade uma simulação; esta era realmente uma cover da faixa dos Zutons, feita no estilo retro em que o produtor do disco, Mark Ronson, se especializou.
As produções de Ronson poderiam ter sido projetadas para ilustrar o que Fredric Jameson chamou de “modo nostálgico”. Jameson identifica essa tendência em seus escritos notavelmente prescientes sobre pós-modernismo, a partir dos anos 80. O que torna “Valerie” e os Arctic Monkeys típicos do retro-moderno pós-modernista é o modo como eles realizam o anacronismo. Embora sejam suficientemente “históricas” – soando para transmitir, em primeiro lugar a sensação de que pertencem ao período em que eles estão -, há algo de errado nelas. As discrepâncias na textura – os resultados do estúdio moderno e das técnicas de gravação – significam que elas não pertencem nem ao presente nem ao passado, mas a alguma era “atemporal” implícita, um eterno dos anos 60 ou um eterno dos anos 80. O som ‘clássico’, seus elementos serenamente liberados das pressões do devir histórico, agora podem ser periodicamente amenizados por novas tecnologias.
É importante ser claro sobre o que Jameson quer dizer com o “modo nostálgico”. Ele não está se referindo à nostalgia psicológica – de fato, o modo nostálgico sobre o qual Jameson teoriza que pode ser dito, impede a nostalgia psicológica, uma vez que surge apenas quando um sentido coerente do tempo histórico se desfaz. O tipo de figura capaz de exibir e expressar um anseio pelo passado pertence, na verdade, a um momento paradigmaticamente modernista – pense, por exemplo, nos engenhosos exercícios de Proust e Joyce na recuperação do tempo perdido. O modo nostálgico de Jameson é melhor entendido em termos de formal apego às técnicas e fórmulas do passado, consequência de um recuo do desafio modernista de inovar formas culturais adequadas à experiência contemporânea. O exemplo de Jameson é o filme meio esquecido de Lawrence Kasdan Noites Escaldantes (1981), que, embora fosse oficialmente ambientado na década de 1980, parece pertencer aos anos 30. Noites Escaldantes tecnicamente não é um filme de nostalgia ”, escreve Jameson,
pois ocorre em um ambiente contemporâneo, em uma pequena vila da Flórida perto de Miami. Por outro lado, essa contemporaneidade técnica é de fato muito ambígua … Tecnicamente, … seus objetos (seus carros, por exemplo) são produtos da década de 1980, mas tudo no filme conspira para confundir essa referência contemporânea imediata e para possibilitar receber isso também como trabalho nostálgico – como uma narrativa ambientada em algum passado nostálgico indefinível, uma eterna década de 1930, digamos, além da história. Parece-me extremamente sintomático encontrar o próprio estilo dos filmes nostálgicos invadindo e colonizando até mesmo os filmes hoje em dia que têm cenários contemporâneos, como se, por algum motivo, hoje não pudéssemos focar nosso próprio presente, como se tivéssemos nos tornado incapazes de alcançar representações estéticas de nossa própria experiência atual. Mas se é assim, então é uma terrível acusação do próprio capitalismo de consumo – ou, no mínimo, um sintoma alarmante e patológico de uma sociedade que se tornou incapaz de lidar com o tempo e a história. (‘Postmodernism and Consumer Society’ em A Volta Cultural: Escritos Selecionados sobre o Pós-moderno, 1983-1998 , Verso, 1998, pp. 9-10.)
O que impede Noites Escaldantes de ser uma peça de época ou uma imagem nostálgica de qualquer maneira direta, é o seu repúdio a qualquer referência explícita ao passado. O resultado é o anacronismo, e o paradoxo é que essa “indefinição da contemporaneidade oficial”, esse “declínio da historicidade” é cada vez mais típica de nossa experiência com produtos culturais.
Outro dos exemplos de Jameson do modo nostalgia é Guerra nas Estrelas (Star Wars):
uma das experiências culturais mais importantes das gerações que cresceram entre os anos 1930 e 1950 foi a série da tarde de sábado dos vilões alienígenas do tipo Buck Rogers, verdadeiros heróis americanos, com heroínas em perigo, o raio da morte ou a caixa do Juízo Final, e o cliff-hanger no final, cuja solução milagrosa seria presenciada no próximo sábado à tarde. Guerra nas Estrelas reinventa essa experiência na forma de um pastiche; não há sentido para uma paródia de tais séries, já que elas estão extintas há muito tempo. Longe de ser uma sátira sem sentido de tais formas mortas, Guerra nas Estrelas satisfaz um desejo profundo (posso até dizer reprimido?) de experimentá-los novamente: é um objeto complexo no qual, em um primeiro nível, crianças e adolescentes podem tomar as aventuras diretamente, enquanto o público adulto é capaz de gratificar mais profundamente o desejo nostálgico de retornar àquele período anterior e viver seus estranhos artefatos estéticos antigos uma vez mais. (‘Postmodernism and Consumer Society’, p8)
Não há nostalgia por um período histórico aqui (ou, se existe, é apenas indireto): o anseio sobre o qual Jameson escreve é um anseio por uma forma. Guerra nas Estrelas é um exemplo particularmente ressonante do anacronismo pós-moderno, devido à maneira como utilizou a tecnologia para ofuscar sua forma arcaica. Desprezando suas origens nessas formas de séries de aventuras fabulosas, Guerra nas Estrelas poderia parecer novo porque seus efeitos especiais, então sem precedentes, dependiam da mais recente tecnologia. Se, de maneira paradigmaticamente modernista, o Kraftwerk utilizasse a tecnologia para permitir o surgimento de novas formas, a nostalgia subordinaria a tecnologia à tarefa de reformar a antiga. O efeito foi disfarçar o desaparecimento do futuro como seu oposto.
O futuro não desapareceu da noite para o dia. A frase de Berardi “o lento cancelamento do futuro” é tão apropriada porque capta a maneira gradual, mas implacável, pela qual o futuro foi erodido nos últimos 30 anos. Se o final dos anos 1970 e início dos anos 80 foram o momento em que a crise atual da temporalidade cultural pode ser sentida primeiro, foi apenas durante a primeira década do século XXI que o que Simon Reynolds chama de “dyschronia” tornou-se endêmico. Essa discronia, essa disjunção temporal, deveria parecer estranha, mas a predominância do que Reynolds chama de “retromancia” significa que ela perdeu uma inquietante (unheimlich ) acusação: o anacronismo é agora dado como certo. O pós-modernismo de Jameson – com suas tendências de retrospecção e pastiche – foi naturalizado. Tome alguém como a incrivelmente bem sucedida Adele: embora sua música não seja comercializada como retro, também não há nada que marque seus discos como pertencentes ao século 21. Como tantas produções culturais contemporâneas, as gravações de Adele estão saturadas de um sentimento vago, mas persistente, do passado, sem recordar nenhum momento histórico específico.